Interview avec Đỗ Tường Linh
Extrait de la Revue Sève N°2 Fantômes
À propos de Otherworld Communication, Prune Phi en conversation avec Đỗ Tường Linh
2023 (FR)
Long distance call, XOXO exhibition, Friche la Belle de mai (2022)
Prune : J’ai rencontré Hanin par l’intermédiaire d’un·e ami·e, au début du projet Appel Manqué en 2018 à Toulouse. Hanin et moi avions beaucoup de choses à partager. Nous avons discuté de ce qui était lié à notre culture vietnamienne de près ou de loin, de ce dont nous avions hérité et de ce dont nous nous sentions détachées. Elle est la fondatrice des Ateliers Sahin, influencée par les céramiques vietnamiennes traditionnelles, notamment celles fabriquées dans la ville de Bát Tràng. Elle m’a fait découvrir ton travail alors que j’envisageais de me rendre au Viêt Nam.
À ce moment-là, je cherchais des personnes qui étaient, comme moi, d’origine vietnamienne et qui voulaient partager leurs histoires et expériences sur la transmission culturelle intergénérationnelle ou son absence. Parallèlement, je travaillais avec des neuroscientifiques spécialisé·es dans les post-traumatismes et les faux souvenirs. Par la collecte d’histoires, les rencontres, et une enquête scientifique sur les mécanismes de transmission au niveau biologique et psychologique,
un récit commun a commencé à se construire et à légitimer cette perte et cette reconstruction. En croisant ces éléments, je me suis retrouvée à créer une nouvelle histoire plutôt qu’à la documenter par le biais de collages.
Linh : Comment tes projets précédents t’ont-ils amenée à te pencher sur ton héritage culturel ? D’après mon expérience, la difficulté pour les artistes issu·es de la diaspora vietnamienne et de différents pays est qu’iels doivent s’assimiler et s’engager dans leur héritage, mais iels peuvent aussi parfois le rejeter. Quel a été l’impact de ton séjour au Viêt Nam sur toi et ton travail ?
Prune : C’est une question très vaste. J’ai l’impression que beaucoup d’artistes issu·es de diasporas passent par ce type de recherche. J’ai toujours été intéressée par la transmission entre les générations et par la façon dont la mémoire fonctionne au niveau individuel et collectif.
Cela a culminé pour moi avec le décès de mon grand-père paternel Binh, avec lequel une grande partie de notre histoire familiale a disparu. Grâce à ma grand- mère Suzanne, j’ai pu me reconnecter avec la partie vietnamienne de notre famille aux États-Unis, ce qui a été le point de départ de mon projet Long Distance Call (2017-2018). Le voyage de cinq mois là-bas a été le début de cette recherche à long
terme et une étape nécessaire dans ma pratique. Cela m’a permis de reconstruire non seulement une partie de mon histoire, et partiellement celle d’une génération de descendant·es vietnamien·nes à une plus grande échelle.
Cela m’a également permis de réaliser à quel point la mémoire est une chose délicate à transmettre lorsque l’on fait partie d’une génération issue de la diaspora et lorsque que l’on n’a pas vécu le traumatisme directement. Je crois néanmoins que, d’une certaine manière, nous en sommes génétiquement porteur·euses. Pour moi, les traumatismes générationnels laissent des traces dans nos corps au fil du temps, comme si nous portions en nous leurs présences invisibles. J’ai été particulièrement influencée par les théories que la psychologue Anne Ancelin Schützenberger développe dans Aïe Mes Aïeux sur la façon dont la thérapie transgénérationnelle et la psychogénéalogie peuvent apaiser ces traumatismes transmis.
Dans ma famille américaine, il s’agissait de se comprendre et d’accepter de longs silences, avec de temps en temps le partage de certaines bribes de parcours personnels. En me rapprochant de personnes de mon âge, la parole était plus libre et j’ai passé la plupart de mon temps avec les membres des associations d’étudiant·es vietnamien·nes de De Anza College et de Berkeley ou à faire du bénévolat avec le Réseau international d’aide aux enfants (ICAN) basé à San Jose en Californie. À travers ces expériences, j’ai constaté que tout le monde ressentait un réel besoin de modifier et de revendiquer ce récit à sa manière, même au sein de leurs communautés respectives.
À mon retour en France, cette question de la transmission aux jeunes générations et de la manière dont elles se placent dans leur communauté est devenue cruciale à développer. Cela a marqué le début de mes projets Appel Manqué à Toulouse (2018) et plus tard Hang Up au Vietnam (2019-). J’avais besoin d’explorer ces questions avant de pouvoir apporter ces investigations au Vietnam. Je n’ai plus de famille là-bas et j’avais l’impression que retourner dans un pays d’où mes ancêtres sont parti·es définitivement était difficile. Mon grand-père n’a jamais pu retourner au Viêt Nam car, je crois, que c’était une idée trop effrayante. Il est parti à l’adolescence pour se rendre en France et y a vécu par ses propres moyens. Laisser derrière lui tout ce qu’il connaissait a dû être aussi terrifiant que l’idée d’y retourner. Je sais qu’il a quitté le Viêt Nam par Saïgon et lorsque je suis arrivée à l’aéroport international de Tân Sơn Nhất, j’ai eu l’impression de le ramener avec moi, ce qui a suscité des émotions intenses. D’une certaine manière, je le comprenais, même si le pays avait complètement changé. C’était conflictuel et parfois je sentais que ce n’était pas ma place d’être là, mais c’était nécessaire pour lui rendre hommage.
Linh : Qu’est-ce qui t’as amenée à t’intéresser à l’art, quand cet intérêt est-il né et pourquoi as-tu eu envie de devenir artiste ?
Prune : Quand j’étais jeune, je dessinais beaucoup. J’étais attirée par le fonctionnement du vivant et l’un de mes livres préférés était VU, dictionnaire visuel pour tous édité par Gallimard Jeunesse. En particulier les chapitres consacrés aux mécanismes du corps, qui détaillent l’organisation de la vie au niveau biologique et les opérations invisibles qui s’y déroulent. Cette fascination m’a accompagnée jusqu’au lycée où j’ai opté pour la biologie avec une option en arts visuels, que je complétais par des cours de photographie. J’ai ensuite étudié
les arts plastiques à l’université du Mirail, à Toulouse, et au Birmingham Institute of Arts and Design, au Royaume-Uni, où j’ai réalisé que la photographie était un élément essentiel de mon travail d’installation. J’ai ensuite suivi les cours de l’École Nationale de la Photographie d’Arles pour approfondir l’utilisation des images dans ma pratique. Je ne m’intéressais pas tant à ses aspects techniques mais à la manière dont l’image peut être un outil pour comprendre et transformer le monde.
Linh : Y a-t-il des artistes qui ont inspiré ton travail à cette époque ?
Prune : J’étais et je suis toujours intéressée par des artistes comme Bogdan Smith, Julien Creuset, Kapwani Kiwanga, Kent Monkman, ou Zineb Sedira qui ont une approche politique, poétique ou anthropologique de l’art avec des sujets comme l’identité culturelle, la déconstruction de la mémoire, de l’histoire ou des images.
Linh : Peux-tu nous parler de ton récent projet Otherworld Communication (2020-) et de ses ramifications dans ta pratique ?
Mon travail trouve son origine dans des fragments anecdotiques entendus ou vécus. De plus en plus, mes sujets tendent à se tourner vers l’extérieur, au croisement du commun reliant les gens entre elleux. Avec Otherworld Communication, j’ai voulu travailler différemment mon rapport à l’image car j’ai senti qu’un grand chapitre se fermait avec mes trois derniers projets, même s’il est aussi question de mettre en scène leur disparition d’une certaine manière. Une nouvelle phase de ma pratique a commencé lorsque j’ai eu un atelier pour la première fois à La Friche La Belle de Mai (2020) et ensuite à Artagon (2021-22) à Marseille. Je pouvais enfin donner forme à des sculptures tridimensionnelles plus grandes. J’ai été plus audacieuse et expérimentale dans la construction de mes formes.
Linh : La communication avec l’autre monde fait référence au monde spirituel et à des pratiques très populaires au Viêt Nam. Peux-tu nous expliquer d’où cela vient ? As-tu été inspirée par tes souvenirs d’enfance en France ou par ton voyage au Vietnam ?
Prune : Lorsque je suis allée au Vietnam pour la résidence à La Villa Saïgon début 2020, j’étais à la recherche de ce qui me reliait à mes grands-parents. Je suis tombée par hasard sur un magasin spécialisé dans les offrandes pour les morts. Mon grand-père avait organisé un autel pour nos ancêtres où il disposait des offrandes en papier, des fruits, des plats cuisinés et de l’alcool. Lorsqu’il est décédé en 2010, nous avons brûlé de la fausse monnaie pour lui. Le Hell Money ou Joss paper, que l’on peut traduire par l’argent des enfers, se trouve facilement dans
les supermarchés asiatiques en France. La communication avec l’autre monde a émergé à nouveau lorsque ma grand-mère est décédée après ma résidence en 2020. Je me suis interrogée sur la manière de gérer la perte d’une personne lorsque la communication est rompue. Le fait d’avoir rapporté des offrandes du Viêt Nam m’a rappelé comment nous avons fait face à la perte de mon grand-père à l’époque.
J’ai voulu reproduire ce processus pour ma grand-mère, ce qui m’a donné envie de reconstruire et de déplacer cette tradition pour moi-même et pour d’autres, en retraçant son évolution sur les deux hémisphères. Ce qui m’a vraiment frappé, c’est la diversité des objets en papier que l’on trouve au Vietnam et qui n’existent ni en France ni aux États-Unis. Dans Burning money, Fred Blake étudie les aspects sociologiques et historiques de ces objets et l’origine de cette tradition. Le Joss paper a été importée avec la colonisation chinoise du Vietnam. D’un simple carré de papier recouvert d’or ou d’argent pour imiter une monnaie utilisée dans l’au-delà, il s’est transformé en billet de banque chinois ou billet de dollar américain, l’histoire de la colonisation et de la socialisation a digéré la coutume à sa manière pour représenter les formes contemporaines de richesse. La forme que nous connaissons en Occident est probablement liée aux biens avec lesquels les diasporas ont traversé le monde. Ici, c’est comme si leur forme était figée dans le temps, alors qu’au Vietnam, elle est passée à un autre niveau !
« Aujourd’hui, les offrandes peuvent être d’autres objets de valeur tels que des sacs à main Louis Vuitton, des vêtements Nike, des scooters Honda ou des objets technologiques Apple, tous fabriqués en papier et reflétant l’extravagance du capitalisme. »
J’ai pu discuter avec mes ami·es au Vietnam du fait que si l’on croit que l’objet disparaît ici par le feu pour se rematérialiser dans l’autre monde, l’envoi d’un smartphone pose immédiatement la question de la capacité des esprits à l’utiliser. Il suscite donc aussi l’espoir d’une réponse de leur part. De là m’est venue l’idée d’une entreprise fictive oscillant entre une société de communication, un bureau administratif et une réception psychique reliant notre monde à l’autre. Il ne s’agit plus de savoir quels objets matériels feraient plaisir à nos ancêtres dans l’au-delà, mais de trouver de nouveaux moyens de se connecter avec elleux à un autre niveau ; de prendre soin de ces présences invisibles et de nous-mêmes aussi, en brûlant des représentations technologiques en papier. Cette mise en contact avec un monde entre-deux fait écho au roman Ubik de Philip K. Dick dans lequel il est possible de maintenir le corps et l’esprit dans un état de demi-vie au sein de moratoriums. On peut alors poursuivre des conversations jusqu’à ce que la transmission s’éteigne complètement. Dans Otherworld Communication, il s’agit aussi d’un processus incertain et continu qui touche aux domaines de la sociologie et de la psychologie en soulevant des questions plutôt qu’en donnant des réponses. Avec Otherworld Communication, j’essaie de mettre en évidence notre incapacité occidentale à traiter le deuil comme un moment de transition apaisée.
Linh : Dans notre culture bouddhiste, ou en tant que mouvement philosophique, il est question de détachement. On abandonne ce qu’il reste de la guerre, le monde matériel pour se concentrer sur un aspect très spirituel des choses : le moi intérieur et la paix intérieure. Je trouve très ironique cette pratique qui consiste à renvoyer des objets matériels à ses ancêtres. En regardant ton travail, certaines formes et certains éléments que tu utilises dans les installations d’Otherworld Communication m’intriguent beaucoup. Où as-tu puisé l’inspiration des motifs employés ? J’y vois des références historiques, mais aussi une influence spatiale et futuriste. J’ai souvent l’impression que la représentation de l’Asie, de l’»orientalisme» et d’autres cultures dans un contexte européen peut se transformer en un cliché très exotique. L’orientalisme vietnamien est toujours le «zen» ou encore représenté par des femmes vietnamiennes vêtues de Áo dài, les robes traditionnelles. Par ailleurs, grâce aux réseaux sociaux, le monde numérique dans lequel vivent les jeunes générations développe un nouveau type de communication qui s’accompagne de certains types de représentations. Peux-tu nous en parler ?
Prune : Les performances et les installations sont imaginées comme des scènes de films. Récemment, j’ai regardé le film fantastique The Portable Door de Jeffrey Walker où un jeune homme trouve du travail dans une mystérieuse entreprise magique de Londres. À un moment, il y a une scène assez courte mais fascinante où le personnage principal traverse un tunnel de néon sombre menant à la «Banque des morts» dont le slogan est : «vous êtes notre investissement». Là, une figure âgée féminine asiatique aux oreilles pointues incarne l’employée administrative «teller 42» chargée de certifier les documents depuis son bureau protégé par une vitre. La lumière est froide et tamisée, si bien que l’on distingue à peine son visage. Elle saisit le tampon approprié parmi la grande collection alignée sur les étagères derrière elle pour valider ou rejeter les lettres qui viennent d’être déposées. J’aime cette énergie étrange et lointaine que j’essaie de transmettre par le biais d’Otherworld Communication. La scénographie, faite de rideaux ondulés en satin violet et de lumière froide, enveloppe le public et l’aide à prendre part au scénario que je lui propose.
Des films comme eXistenZ, Ghost, The Wailing, the Sixth Sense ou Total Recall m’ont également nourrie. La version 2012 de Total Recall de Len Wiseman se concentre sur une société nommée Rekall qui, soit dit en passant, est dirigée
par des personnes asio-étiquetées, dont le but est d’inventer des souvenirs d’événements que vous n’avez jamais vécus. L’un.e des opérateur·ices du film déclare «Racontez-nous votre fantasme, nous vous rendrons votre mémoire» avec un tatouage “tribal” très visible sur son cou, un motif qui est à questionner au regard de l’histoire des symboles non eurocentrés.
Dans le film Ghost, Jerry Zucker a imaginé un cadre très stéréotypé pour Whoopi Goldberg, une médium capable de communiquer avec les défunts. Son cabinet de consultation est décoré de rideaux de perles sur les fenêtres, de papier peint floral, de bougies et d’une boule de cristal. Néanmoins, elle représente une puissante figure féminine de transition et transmission qui a la capacité de rapprocher les mondes et de transmettre des messages, voire d’incarner la personne absente, ce qui est très inspirant. Dans ces films, la technologie est présentée entre un état physique et immatériel, les écrans deviennent des projections tactiles et transparentes ou sont directement insérés dans le corps. Sinon, le corps lui-même est littéralement considéré comme le dispositif permettant de relier des mondes ou des entités.
« Les communicateur·ices, qu’iels soient voyant·es stéréotypé.es ou beaucoup plus futuristes dans l’utilisation de technologies, sont souvent représenté·es comme des personnes de couleur. Iels caricaturent les origines de la magie mystique ancienne comme s’il s’agissait toujours d’un ailleurs exotique. »
Lorsque j’ai réfléchi à la finalité des messages collectés d’Otherworld Communication, je trouvais important que les archives soient une expérience physique en mouvement. Je voulais que les sculptures diffusant les messages existent dans l’espace plutôt qu’au mur, qu’elles soient matérielles même s’il s’agissait de vidéos. J’ai imaginé un écran diffusant les offrandes des client·es activées par le feu dans un enregistrement de type publicitaire. L’écran est appuyé sur un support géant en bois noir à la forme étrange. D’une certaine manière, l’installation devait faire référence à l’autel des ancêtres. À cet égard, j’ai reproduit un porte-assiette à une échelle beaucoup plus grande. Je me suis inspiré des objets que j’ai récupérés lorsque nous avons vidé la maison de ma grand-mère après son décès. Elle avait beaucoup d’objets qu’elle gardait précieusement dans des vitrines et qui m’ont inconsciemment accompagné dans mon enfance, la plupart d’entre eux faisant référence au Viêt Nam. Je suis très attachée aux objets et aux sentiments qui y sont projetés, comme s’ils étaient porteurs de pouvoirs magiques. Plutôt que de me concentrer sur ces objets précieux, ce qui a attiré mon attention, c’est cette chose commune et bon marché : le porte-assiette, dont le but est d’élever l’objet qu’il soutient. La forme de mes sculptures fait aussi référence à la forme donnée aux flammes dans les représentations bouddhistes de l’au-delà. Ce style spécifique de flammes est enraciné dans la spiritualité et omniprésent dans les architectures et les décors des temples. Le feu y représente souvent les épreuves, les conséquences et les verdicts des jugements rendus dans l’au-delà pour accéder à certains niveaux de paradis ou d’enfers. De nos jours, cette stylisation du symbole de la flamme en Occident fait référence à la mode des années 2000, au tuning automobile et à la culture underground. Je crois vraiment que le sens s’est perdu et qu’il faut y revenir. Il est important de réaliser que ces manières de représenter existaient bien avant ces appropriations dans d’autres cultures. C’est pourquoi le support de l’écran s’en inspire mais est aussi devenu monstrueux : il est passé d’un objet que personne ne remarque à une entité géante avec des déformations prenant l’espace, des formes que l’on peut interpréter comme des griffes, des racines, l’ombre de quelqu’un·e ou une créature mythique hybride.
Linh : Je ne suis pas une experte en religion ou en spiritualité et je ne sais pas si tu en as fait l’expérience toi-même, mais je pense qu’au Viêt Nam et dans d’autres cultures asiatiques, il existe de nombreuses nuances en ce qui concerne les fantômes. Il y a les fantômes des ancêtres : celleux pour lesquel·les nous faisons des autels et que nous célébrons chaque année le jour des morts avec de grandes cérémonies et des funérailles. Il y a les fantômes des lieux hantés, où l’on sent des énergies émaner de l’intérieur. Il y a des fantômes dont l’âme peut entrer dans le corps de quelqu’un pendant les rituels pour s’exprimer. Dans la culture vietnamienne, la célébration la plus importante est le nouvel an lunaire, mais la deuxième plus importante est la nouvelle lune de juillet, également appelée le mois des fantômes affamés. Pendant ce mois, les âmes qui tentent de se réincarner dans une nouvelle vie sont présentes dans le monde réel et nous nous impliquons dans des œuvres de charité, des prières et des offrandes afin d’aider à libérer leurs âmes. Je ne sais pas si les communautés vietnamiennes célèbrent cette fête en France ? Il y a tant d’autres variantes de fantômes dans les différentes religions et ethnies vietnamiennes qui ont chacune leur propre façon de voir les choses. Avec ton éducation dans un monde occidental orienté vers la science, la spiritualité ou la religion peuvent parfois devenir de simples superstitions, alors qu’en Asie, il y a plus de stigmates autour d’elles. Tu as mentionné que, dans ton enfance, ton grand-père te racontait des histoires de fantômes. De quoi s’agit-il ? En as-tu rencontré pendant ton séjour au Viêt Nam ?
Prune : Le nouvel an lunaire est célébré dans toutes les communautés vietnamiennes de France mais je ne pense pas que le mois des fantômes affamés soit observé partout, en tout cas, pas dans ma famille. Mon grand-père Binh était une personne discrète. Il cuisinait des plats vietnamiens et nous racontait des histoires de fantômes. C’est ainsi que j’ai pu voir le Viêt Nam à travers ses yeux. Son histoire préférée était celle de son trajet pour se rendre à l’école lorsqu’il vivait dans la province de Kim Son, dans le nord-est du Viêt Nam. Enfant, il était convaincu que des fantômes le terrorisaient en secouant les tiges de bambous dans les champs bordant la route. Je me demande s’il n’y a pas une part de superstition aussi, sur le fait que les ancêtres, s’iels ne sont pas content·es, pourraient jouer des tours aux vivant·es. En ce sens, l’autel domestique pourrait être vu comme une sorte de portail de transfert et d’apaisement. Je ne me souviens pas que mon grand-père m’ait expliqué ce que nous devions en faire précisément, en dehors des offrandes évidentes de nourriture et de boissons, toujours fraîches et joliment disposées. La transmission du bouddhisme du côté paternel a donc été succincte. Du côté maternel, nous avons eu droit à une éducation catholique et la navigation entre les deux était déroutante en tant qu’enfant. C’est vrai que j’ai l’impression que la foi est liée à la religion en France, alors que les racines des croyances vietnamiennes viennent d’un autre endroit. Par exemple, pour moi, le culte des ancêtres est envisagé comme une philosophie ou une tradition transgénérationnelle détachée d’une croyance religieuse. Il s’agit d’une attention mutuelle liée à des pensées quotidiennes ou à des gestes simples honorant celleux qui étaient là avant nous.
Dans ma famille aux États-Unis, les histoires du passé étaient gardées secrètes, tandis que la spiritualité était très importante et transmise ouvertement. Nous allions au temple bouddhiste, nous méditions et nous parlions souvent de réincarnation. Nous discutions du rôle de l’au-delà, des moyens de l’atteindre et de la manière d’apaiser les esprits. J’ai encore beaucoup à apprendre à ce sujet. Lorsque j’étais au Viêt Nam, une de mes amies fêtait l’anniversaire de la mort
de son père et elle m’a invitée à partager ce moment avec sa famille. C’était la première fois que je voyais comment on célèbre des personnes qui ne sont plus là physiquement et comment cette absence peut aussi être un moment de joie. Tôt le matin, nous sommes allées au marché pour rassembler tout ce qui était nécessaire à la cérémonie. Nous avons chanté devant son portrait sur l’autel familial, puis nous avons brûlé des offrandes devant leur maison avant de partager un déjeuner fait maison.
On m’a récemment recommandé de regarder Island of the Hungry Ghosts à ce sujet, un docu-fiction de 2018 réalisé par Gabrielle Brady. L’histoire se déroule sur l’île de Christmas où nous suivons Poh Lin Lee, une thérapeute spécialisée en traumatologie, entre son travail au centre de détention avec les demandeur·euses d’asile et sa vie de famille. Un parallèle est fait avec la migration des crabes rouges qui sont si prolifiques qu’ils semblent recouvrir tout le sol de l’île. Là-bas, les fantômes de celleux qui y ont perdu la vie ne peuvent se réincarner en paix. Les personnes issues de l’immigration chinoise et leurs descendant·es s’occupent de ces âmes errantes en organisant des rituels au cours desquels iels brûlent des offrandes pour celleux qui n’ont pas eu de sépulture digne de ce nom. Un lien est également établi entre les moyens mis en œuvre pour protéger les crustacés et la manière dont Poh Lin tente d’aider ses patient·es en dépit des lourdeurs de la bureaucratie politique. J’ai été très émue par la façon dont Poh Lin explique à ses filles que les offrandes sont nécessaires pour «nourrir» les présences invisibles coincées entre ce monde et l’autre. Le rôle qu’elle joue en créant un pont entre les contextes et les réalités sociales afin de transmettre des messages par voie orale est très puissant.
Linh : Le projet Otherworld Communication a été exposé et joué en France. Peux- tu nous parler de tes interactions avec le public ? Tu recueilles également des données auprès des personnes qui participent au projet. Combien de personnes ont participé jusqu’à présent ? La représentation est individuelle, ce qui signifie que tu dois beaucoup t’engager auprès de chaque personne ?
Prune : Jusqu’à présent, j’ai performé trois fois en France : lors d’une nuit d’événements du Festival Parallèle à Artagon Marseille, à Reflet Machine à Paris et au Magasin CNAC à Grenoble dans le cadre de l’exposition La Position de l’Amour. À chaque itération, l’opérateur·trice reçoit les client·es pendant plusieurs heures d’affilée et les rendez-vous se succèdent. Environ 80 client·es ont bénéficié des services d’Otherworld Communication depuis sa création.
La performance est un rendez-vous individuel qui dure entre 10 et 15 minutes. J’y incarne un·e opérateur·trice de la société Otherworld Communication qui travaille avec des client·es souhaitant entamer une communication avec un·e être cher·e disparu·e. Les client·es commencent par s’installer dans une salle d’attente où iels doivent compléter un formulaire sur lequel est inscrit : «si vous deviez envoyer un texto à une personne passée dans l’au-delà, que lui diriez-vous ?” Ensuite,
le·la client·e est accueilli·e dans le bureau de l’opérateur·trice qui tape, imprime, découpe, plie et assemble les pièces pour que l’offrande ait la forme exacte d’un smartphone futuriste en trois dimensions sur lequel est inscrit le message. Au cours de cette procédure, le·la client·e et l’opérateur·trice ont une conversation qu’iels seul·es peuvent connaître. Le·la client·e repart avec l’objet et l’active par la suite en le brûlant au moment opportun, à l’occasion d’une date anniversaire ou dans un lieu qui fait sens par exemple. À la fin de la performance, l’opérateur·trice propose un contrat servant d’accord de divulgation permettant aux client·es d’accepter ou de refuser l’archivage de son message dans la base de données anonyme d’Otherworld Communication. Cela permet ensuite à l’entreprise de reconstituer des offrandes qui seront réactivées dans de futures vidéos et de les présenter sous forme d’installations lors d’expositions. Ce processus d’alternance entre performance et archivage vidéo permet au projet de grandir au cours du temps.
Les émotions que je reçois du public sont intenses. Certaines personnes déposent des messages très légers qui ne font qu’expérimenter l’objet de la performance. Certains messages sont très poétiques ou énigmatiques et n’ont de sens que pour le·la client·e. Pendant l’étape de fabrication, nous discutons notamment de la manière dont la perte d’un·e être cher·e nous touche et de la manière dont nous y faisons face dans un contexte occidental. De nombreuses personnes me confient qu’elles n’ont jamais abordé ces sujets auparavant, ce qui prouve qu’il existe un réel besoin pour un tel espace et une telle expérience. Je reçois de nombreuses réactions positives de la part des participant·es et les secrets partagés sont très précieux. J’aimerais pouvoir amener cette performance ailleurs, dans d’autres pays, car je suis curieuse des intéractions que cela ferait naître.
Linh : Ton travail a beaucoup à voir avec la mémoire. Je suis curieuse de savoir s’il y a quelque chose dans ta mémoire qui se rapporte à ce que tu savais ou à ce que les gens t’ont dit sur le Viêt Nam ? Par exemple, on peut voir beaucoup de traces coloniales au Viêt Nam dans les architectures françaises, ou même dans la nourriture, comme les baguettes de pain par exemple. Et bien sûr, il y a de nombreuses traces de l’histoire coloniale qui persistent dans la société française. Comment navigues-tu d’un espace à un autre ? Peux-tu nous parler de ce déplacement au sens de “displacement” en anglais ?
Prune : La première fois que je suis allée au Vietnam en 2019, je suis arrivée à Saïgon. Ce qui m’a frappé, c’est que tout était écrasant d’intensité, en mouvement permanent, et que les odeurs étaient si fortes et étrangement familières. J’ai fait une crise de panique les premiers jours. Plein d’odeurs me rappelaient le restaurant de mes grands-parents du sud de la France. La première chose que j’ai mangée a été un Bánh mì, un sandwich vietnamien fait avec de la baguette à la française ou du pâté. Bien sûr, il y a aussi le Phô qui vient du plat français Pot au feu. Beaucoup de plats français ont été réappropriés mais portent encore le poids de l’histoire coloniale. La ville de Saïgon elle-même est semée d’influences coloniales qui se sont complètement intégrées à la culture vietnamienne. Les effets génétiques de l’exposition à l’agent orange sur le corps humain pendant la guerre américaine est une autre conséquence persistante encore aujourd’hui de ce passé colonial. Au Musée de la Guerre, de jeunes adultes souffrant de déformations infligées par ce poison jouent de la musique pour les visiteur.euses étranger.ères. Cela m’a glacé le sang.
« À l’école, en France, on ne nous apprend pratiquement rien sur ce qui s’est réellement passé dans ces colonies. Avec le silence des anciennes générations, j’ai eu l’impression d’avoir été coupée de la réalité et le fait d’être confrontée directement à cette Histoire m’a profondément marquée. »
Au cours de ce premier voyage, j’ai également essayé de trouver le lieu de naissance de mon grand-père au nord-est de Hanoi, ce qui s’est soldé par un échec. En traversant la campagne et ses routes bordées de bambous, je ne voyais que les fantômes dont mon grand-père m’avait parlé. Je me sentais partout comme une touriste, incapable de parler la langue qu’il faut. J’ai tout de même croisé quelques personnes âgées dans la rue ou des propriétaires de restaurant qui m’ont parlé en français, montrant encore un autre aspect du colonialisme à travers le langage.
La deuxième fois que je suis allée au Vietnam était en 2020, dans le cadre du programme de résidence Villa Saïgon dirigé par l’Institut français. Je suis arrivée en mars, au moment où la crise du Covid commençait à avoir des répercussions mondiales. Le fait d’être enfermée là-bas était difficile à gérer émotionnellement. Je vivais le Viêt Nam à travers les fenêtres du bâtiment colonial où je logeais. J’ai eu le temps d’imaginer la vie des colonisateurs français à l’endroit même où je me trouvais. C’était la première fois que je restais aussi longtemps dans un ancien bâtiment colonial français, et j’ai donc ressenti très fortement l’effet perturbateur de l’architecture française imposée. Je n’arrêtais pas de me demander pourquoi ces bâtiments étaient toujours là et n’avaient pas encore été remplacés ?
Linh : Récemment, les questions postcoloniales ont fait l’objet de plus de discussions en France qu’à l’époque de ton enfance. Quelle en est, selon toi, la raison ? Il semble y avoir de l’espace pour des voix plus diverses provenant de cultures différentes. Comment cela affecte-t-il le paysage culturel et artistique ? Te sens-tu empouvoirée par cette évolution ?
Prune : La majorité des références qui m’ont été données pendant mes études concernaient plutôt des artistes qui exploraient leur mythologie personnelle et leur identité dans une géographie euro-centrique. Ce sont des références importantes qui m’ont influencée très tôt comme Kader Attia, Annette Messager, Louise Bourgeois ou Nan Goldin, pour n’en citer que quelques-un·es. Néanmoins, j’étais impatiente de découvrir des artistes issu·es d’autres diasporas contemporain·es qui racontaient des histoires différentes auxquelles je pouvais m’identifier personnellement. Lorsque j’ai travaillé sur mon mémoire de master à Arles, j’ai découvert des artistes comme Yto Barrada, ou des penseurs comme Edouard Glissant, qui sont tout à fait passionnant·es. Pendant mon séjour aux États-Unis, j’ai passé du temps dans les bibliothèques des universités, ce qui m’a permis de me rendre compte que de nombreuses recherches avaient déjà été faites sur les études asiatiques (Asian Studies), les études asio-américaines (Asian-American Studies) ou les études sur l’Asie du Sud-Est (South-East Asian studies). Ce fut un tournant dans ma façon de penser. J’y ai découvert les travaux de Trịnh Thị Minh Hà, cinéaste indépendante et théoricienne féministe postcoloniale, ou de Min Zhou, professeure en sociologie et études asio-américaines, qui a écrit Growing Up American, How Vietnamese Children Adapt to Life in the United States. J’ai également découvert les écrits d’Andrew Lam, auteur et journaliste de East Eats West : Writing in Two Hemispheres, le roman The Sympathizer de Viet Thanh Nguyen, The Best We Could Do de Thi Bui ou le recueil de poèmes Night Sky
With Exit Wounds d’Ocean Vuong, qui m’ont tous ouvert les yeux. J’ai vraiment compris ce que les études postcoloniales signifiaient pour ma propre histoire. À cette époque, je développais le projet Long Distance Call, qui remettait en question ma propre légitimité à faire des recherches dans ce domaine. La lecture de tous ces livres, qui se concentrent sur la deuxième ou troisième génération de descendants vietnamien·nes, m’a transformée. L’un d’entre eux développe l’idée que la première génération est celle du traumatisme et du silence, tandis que la deuxième génération doit gérer le traumatisme de ses parents, ce qui développe des difficultés dans sa capacité à s’exprimer sur le passé. La troisième génération, elle, ose poser des questions à ses aînés en creusant dans ce qui a été invisibilisé au fil du temps tout en aillant une distance nécessaire au déplacement de la narration. Je pourrais dire que c’est cela qui m’a empouvoiré. Depuis, j’ai eu la chance de rencontrer des artistes, des conservateur·trices et des chercheur·euses de ma génération, à travers les réseaux sociaux et sur le terrain. Cela m’a permis de confirmer qu’il existe un réel besoin de se connecter à l’échelle mondiale afin de partager des représentations collectives et de mener des discussions constructives.
De plus en plus, les artistes issu·es de la diaspora se voient offrir un espace d’exposition dans les institutions artistiques européennes. La manière dont vous avez réussi à rassembler tant d’artistes vietnamien·nes pour la 12e Biennale de Berlin est très importante. Voir les films et les photos de Diane Severin Nguyen présentés à la Maison Européenne de la Photographie à Paris ou de pouvoir assister aux représentations de Caroline Guiela Nguyen, Emmanuelle Huynh et Eric Minh Cuong Castaing à Marseille est également quelque chose de précieux.
Linh : Comment la première génération diasporique, celle de tes parents, reçoit- elle ton travail ? Je me souviens avoir assisté à Paris à la projection d’un film très controversé intitulé Taste. Le film raconte l’histoire d’un Nigérian qui vit avec quatre femmes âgées dans une maison. Je me souviens que beaucoup de Vietnamien·nes âgé·es de la diaspora étaient présent·es et qu’iels étaient très perturbé·es par l’idée qu’un homme puisse avoir des enfants avec plusieurs femmes. Nous n’avons pas besoin de creuser l’histoire de ta famille, car elle doit être compliquée, mais j’ai entendu dire qu’en général, il y a une grande diaspora vietnamienne en France, en Allemagne, aux États-Unis ou au Royaume-Uni, qui n’est jamais retournée au Viêt Nam et qui a beaucoup de ressentiments à propos de la guerre et de la mémoire. Comment penses-tu qu’elle aborde ton travail ?
Prune : Comme je traite des histoires de manière fictive ou par le biais de formes narratives, je pense que cela crée une distance convenable pour que les générations plus âgées puissent l’interpréter comme elles le souhaitent. Certain·es aîné·es m’ont posé des questions sur mon expérience familiale ou ont partagé leurs propres histoires. La seule fois où mon travail a été vraiment incompris, c’est pendant Photo Hanoï 2021, lorsque certaines œuvres du projet Hang Up ont été censurées par la police culturelle, qui n’a pas donné de raisons. Néanmoins, j’ai reçu des réactions étonnantes et positives sur Instagram de la part de jeunes vietnamien·nes à propos des quelques œuvres qui étaient encore accrochées au Vincom Center for Contemporary Art à Hanoï.
Peut-être que ce serait différent aux États-Unis. Ma famille n’a jamais été en contact avec mon travail et je ne sais pas comment elle réagirait. Je sais qu’iels ne comprenaient pas tout à fait mes recherches en 2017, même s’iels me soutenaient. Toutes les personnes que j’ai rencontrées jusqu’ici qui enquêtent sur des sujets similaires présentent de nombreuses similitudes dans leurs recherches, où qu’elles se trouvent dans le monde : difficultés à s’exprimer et à partager avec leurs aînés, tabous générationnels et incompréhensions sur des questions contemporaines. C’est finalement de cette manière que nous nous sommes aussi rencontrées avec toi Linh, par le besoin d’interconnexions d’une communauté vietnamienne mondiale qui s’organise sur internet avant d’être une rencontre dans la vie “réelle”. Dans l’ensemble, il existe un fossé entre les expériences et les attentes des générations plus âgées quant à la manière dont leur identité est représentée et ce que la jeune génération a envie de dire sur ses propres expériences. Plus récemment, lorsque j’ai présenté Otherworld Communication, de nombreux descendant·es asio-étiqueté·es de deuxième et troisième générations sont venu·es participer, car iels connaissaient la tradition des offrandes par les ancien·nes, mais ne la pratiquaient pas vraiment elleux-mêmes. L’une des rencontres les plus émouvantes a eu lieu à Grenoble, au Magasin CNAC, lorsqu’un père de famille de première génération originaire d’une ancienne colonie française m’a dit que sa participation à la performance l’avait aidé à faire émerger de nouvelles façons de parler des êtres cher·es décédé·es avec ses enfants. J’ai eu le sentiment que j’avais réussi mon travail.”